Andy Warhol noemde hem ooit 'de belangrijkste persoon in New York', maar wijlen Joe Eula - de warme, uitgesproken, soms buitensporige figuur die van de jaren vijftig tot het midden van de jaren tachtig in het hart van de New Yorkse modescène stond, ter illustratie van Eugenia Sheppards columns voor de New York Herald Tribune, het tekenen van albumhoezen voor Miles Davis en Liza Minnelli, die het grootste deel van de jaren zeventig als creatief directeur van Halston diende - wordt tegenwoordig weinig herinnerd. Zijn werk wordt zelden opgenomen in enquêtes van 20e-eeuwse mode-illustratoren.
Het nieuwe deel van Cathy Horyn, "Joe Eula: Meester van de twintigste-eeuwse illustratie," die deze week door HarperCollins is uitgebracht, kan daar verandering in brengen. Horyn, de voormalig hoofdmodecriticus van de New York Times, is een uitzonderlijke schrijver en biograaf. Je hoeft geen interesse te hebben in mode-illustraties om te worden geabsorbeerd door haar profiel van Eula: The story of how they meet, at Eula's appartement in 2001, toen Horyn hem interviewde voor een boek over Bill Blass, en Eula stopte en nam haar gevangen portret; de informele feestjes die Elsa Peretti, Lauren Bacall en Stephen Burrows op dezelfde avond onder hetzelfde dak zouden kunnen brengen; hoe hij er niet in slaagde om onder de indruk te zijn van Halston en zijn creatieve ideeën tot hun eenvoudigste uitdrukkingen terug te brengen; de keer dat hij opstond drie blikken in een coutureshow van Yves Saint Laurent, riep dat het verschrikkelijk was en liep naar buiten. (Het maakte geen einde aan zijn vriendschap met Saint Laurent noch met de partner van Saint Laurent, Pierre Bergé.)
Voor Horyn was Eula een vriendin en vertrouwelinge, die naar haar verhalen vroeg en nuttig advies gaf, en zelfs een paar illustreerde. We spraken met Horyn over hoe het paar vrienden werd, waarom mode-illustraties vandaag de dag nog steeds relevant zijn en wat ze heeft gedaan sinds ze de Keer in januari.
Hoe ben je ertoe gekomen om het boek te schrijven?
Iemand benaderde me - Melisa Gosnell, ze was een van Joe's grote vrienden, ze was bezig met het samenstellen van de beelden met Dagon James en was niet in staat om te schrijven. En ik was blij om het [te] doen, omdat ik Joe kende, en ik had het gevoel, net zoals de wereld tegenwoordig zo snel gaat, dat Joe's werk gemakkelijk een tijdje zou worden vergeten. Ik ben waarschijnlijk in de late herfst van 2012 benaderd, ben er begin 2013 mee aan de slag gegaan en heb mijn portie op 1 oktober afgeleverd.
Je vertelt in het boek hoe jullie elkaar hebben leren kennen, maar hoe zijn jullie vrienden geworden?
We werden bijna meteen vrienden. Mensen leerden Joe heel snel heel goed kennen. Ik bleef maar denken aan Charles Tracey en Barbara Allen en de mensenmassa's die naar zijn appartement zouden gaan. Mensen hoorden over Studio 54 en Halston en andere soorten sociale hangplekken in de jaren '70. Maar veel mensen gingen naar Joe's. Er was iets met zijn persoonlijkheid, zo informeel, zo warm, een beetje zoals je beste voorbeeld van een grote... broer, iemand om je op het rechte pad te brengen en met wie je over veel dingen kon praten - dat was meteen met Joep. Ik herinner me dat ik in zijn appartement zat te praten over Bill Blass, we gingen naar de keuken en hij zei: 'Stop, ga daar staan.' En ik twijfelde niet aan wat Joe deed. Ik wist dat hij het papier tevoorschijn haalde, ik liet hem zijn tekening maken. Ik begon met hem te praten over verschillende verhaalideeën, over het willen doen van illustratie in de Keer nogmaals, wat we niet veel deden. Ik dacht dat het de krant alleen maar interessanter maakte. Toen deden we ons stuk op de openingsdag van Belmont, en een stuk over winkelen bij Walmart in Kingston. Ik heb de gewoonte gekregen om naar zijn huis in Hurley te gaan. We zouden rondhangen en er zou zich daarboven iets ontwikkelen.
Waarom wilde je illustratie terugbrengen naar de? Keer? Is er iets dat illustratie vastlegt dat fotografie niet kan?
Het was altijd een uitdaging om de pagina er mobiel en kinetisch uit te laten zien. Illustratie bracht iets in dat levend was, het vangt iets op een manier die het oog verfrist als je het een tijdje niet hebt gezien. De reden Vanity Fair gebruikt nu [illustrator] David Downton veel, is dat [zijn werk] een andere textuur aan de pagina geeft. t gebruikt illustratie, In stijl gebruikt het, Interview tijdschrift had tekeningen voor de laatste ronde van shows. Ik kan niet zeggen dat het een opwekking is, maar het haalt je wel weg van stomme miniatuurfoto's.
Was je bang dat niemand geïnteresseerd zou zijn in een boek over mode-illustraties?
Nee. HarperCollins [was] zo geïnteresseerd in het maken van een mooi boek. Ik denk dat alle boeken, de meeste boeken, tenzij het een prachtige nieuwe roman is, een biografie van een superberoemd iemand, moeilijk te maken zijn. Zoals David Downton al zei, Joe was een groot stuk van de puzzel van de mode van de 20e eeuw, hij speelde zeker een rol in de jaren '60 en '70. Ik krabde er altijd mijn hoofd over, het was moeilijk om je vinger te leggen op wat Joe was. Ja, hij was een illustrator, maar hij vervulde zoveel rollen. Hij was 10 jaar creatief directeur bij Halston. Hij werkte met Milton Greene voor, god, meer dan een decennium. Hij maakte al die showposters. Op een gegeven moment ontwierp hij ook kleding. Hij was een soort voorloper van wat mensen nu routinematig doen: stylisten worden ontwerpers, ontwerpers worden fotografen. Joe droeg veel hoeden, maar daar kreeg hij niet per se de eer voor. Toen ik hem ging interviewen voor het Blass-boek, was hij altijd een mystiek personage voor mij, een naam die ik altijd hoorde in de zakenwereld, maar ik wist niet wie hij was. Ik ben gewoon blij dat het boek is gepubliceerd, blij dat iemand geïnteresseerd is, ik verwacht geen enorme verkoop. Ik hoop dat mensen het kopen, ik hoop dat ze het een heel mooi boek vinden om te hebben. Als je geïnteresseerd bent in de jaren '60, '70, '80, zelfs een beetje van de jaren '50, Joe bestrijkt een groot deel van die waterkant.
Het boek is niet zo stromend, als feestelijk, zoals de meeste persoonlijke biografieën of memoires zijn. Ik vond het interessant dat je mensen citeerde die zeiden dat andere illustratoren beter waren dan Joe, consistenter. Waarom deed je dat?
Ik ben niet erg gierig. Ik denk dat als je een profiel van iemand schrijft - ik beschouw dit als een profiel van een tijdschriftlengte - je het slechte moet vermelden. Mensen worden menselijker als ze in balans zijn. Joe had niet erg goede eigenschappen. Die hele scène wanneer hij opstaat bij de Saint Laurent-show en zegt: 'Dit is verdomd verschrikkelijk, we gaan weg', het was vernederend, het veroorzaakte problemen voor Harper's Bazaar Italië. Joe kon mensen de verkeerde kant op wrijven, hij zou echt een pistool kunnen zijn. Maar de dingen die hij tegen mensen zei, konden soms heel mooi zijn. Op de een of andere manier maakte hij niet zoveel vijanden die ik kon vinden. Sommige van Joe's werk was niet zo goed, wat me [in het begin] verbaasde. En David hielp het op een enorme manier te beantwoorden. Joe werkte voor een krant, het werd de volgende dag [weggegooid] - het was geen Frans Mode, Amerikaans Mode. En [zijn werk verscheen] zij aan zij met krantenfotografen - goede fotografen, maar niet de groten. Het spul van Belmont is prachtig, hij kon geweldige paarden maken en hij was geweldig met kleur. Maar dan kon hij overschakelen naar cartoonachtige slap-dash-dingen. Dat had beter van David kunnen komen, want hij is een autoriteit op het gebied van tekenen, niet ik.
Ik weet dat New York toen niet zo duur was, maar het is verbazingwekkend hoe goed Joe leefde - ik denk niet dat er tegenwoordig mode-illustratoren in de Osborne wonen.
Joe [heeft] een aantal behoorlijk slimme bewegingen gemaakt. Hij verkocht zijn appartement aan Paul McCartney en daar kon hij veel mee doen. Hij kocht het huis [in Hurley] en betaalde waarschijnlijk niet veel, het was het juiste moment. Lizette vertelde me dat zijn contract bij... Harper's Bazaar was $ 100.000 waard - dat is veel, zelfs volgens de huidige normen. Ik weet niet hoe groot zijn vermogen is, maar volgens een paar mensen had hij wel fiscale problemen; er waren die rare verhalen over dat modellenbureau die hem probeerde aan te klagen voor $ 6 miljoen. Mensen die Joe kenden wisten dat nooit, maar het werd gemeld in New York tijdschrift vrij uitgebreid. Op een gegeven moment had hij wat problemen, maar hij slaagde er toch vrij goed in. En Joe's basissmaak was nogal klein. Hij had een kapotte vrachtwagen, altijd dezelfde basiskleding, en toen ging hij in de zomer een maand of zo naar Italië, wanneer hij maar wilde. De rest was tekenmateriaal. We gingen naar Hurley en hij maakte een enorme pan pasta, geen recept, gooide het gewoon bij elkaar. De open haard was dit werkelijk prachtige ding dat hij had gemaakt op basis van een Italiaanse open haard die hij ergens had gezien, het hout zou de hele middag branden, er zou een fles wijn zijn, heerlijk brood. Zo simpel was het altijd, geen enkele moeite. Iedereen beweegt tegenwoordig veel sneller, we leven in een tijd waarin de economie veel bepaalt. Ik denk niet dat dat zo was in Joe's tijd.
Er is iets krachtigs, denk ik, aan mensen die in de mode-industrie werken en erin slagen niet materialistisch te zijn.
Dat was de natuurlijke rebel in Joe... en de invloed die Joe op Halston had. Joe was zo schandalig, hij zei wat hij dacht, hij was onbezwaard in elke zin van het woord. Ik denk dat Joe vrij snel door al die onzin heen kan.
Ik weet dat lezers nieuwsgierig zijn naar wat je hebt uitgespookt sinds je de Keer.
Nou, eigenlijk twee dingen. Ik werk aan een boek over de geschiedenis van de New York Timesmodeverslaggeving voor Rizzoli, dat zal even duren. Het gaat terug tot de jaren 1850, en tussendoor heb ik wat stukken gemaakt voor t en Harper's Bazaar. Dat houdt me bezig, en er komen een paar dingen op mijn bord. Het is fijn om tijd te hebben. l schreef een stuk voor Deborah Needleman in het augustusnummer [van t]. Ik dacht: dit was echt geweldig om te kunnen herschrijven, om zoveel meer tijd te hebben om een essay te schrijven. Het is fijn om over dingen na te denken. Ik schreef een inleidend essay voor het aankomende boek van Patrick Demarchelier, zijn tweede. Op dit moment weet ik meestal hoe boeken werken.
Je bent nog steeds naar een aantal shows geweest. Is dat om vrienden te steunen, of om in de gaten te houden wat er gebeurt?
De waarheid is dat, als ik naar mode kijk zoals ik ben, namelijk met een langere telescoop, een langere lens, ik niet echt op de shows hoef te zijn, dagelijks verslag doen, gaan, gaan, gaan. Je kunt meer macro zijn als je geen deadline hebt. Ik ging deze keer naar een paar shows, voornamelijk voor vrienden, de hele nacht shows. Op dat moment was ik mijn huis aan het schilderen en kon ik overdag niet weg. Ik ben me echt bewust van tijd en hoe ik mijn tijd wil gebruiken, zoals iedereen zou moeten zijn. Met meer tijd... je ziet meer verbanden, het gaat op dit moment niet alleen om de snel bewegende modemachine. Er zijn dingen om over na te denken, en het is leuk, en het is een uitdaging.
Dit interview is bewerkt en ingekort.