Der Kostümdesigner von „Phantom Thread“ beriet sich mit Daniel Day Lewis – in Charakter – zu den prächtigen Kleidern des Films

In dem historischen Film des Autors und Regisseurs Paul Thomas Anderson "Phantomfaden," britischer Couturier Reynolds Woodcock (Daniel Day Lewis, in seinem letzte Rolle vor der Pensionierung) bezieht sich verächtlich – und ziemlich empört – auf das Adjektiv „schick“ als „schmutziges Wörtchen“.

Schließlich ist es für Reynolds nicht nur ein Beruf, in der boomenden Nachkriegszeit Couture-Kleider für Londoner Gesellschaftsmatronen und europäische Königserben meisterhaft zu entwerfen; es ist sein ganzes Leben. Dann trifft er auf einem seiner Wochenendausflüge aufs Land die eigenwillige Kellnerin Alma (Vicky Krieps) und sie wird seine Muse, Designassistentin und Liebeskummer, die ihn herausfordert und Ablenkung und Inspiration in sein Leben bringt Arbeit. Der Film ist eine aus den Fugen geratene Liebesgeschichte, manchmal ein Thriller und eine Gesamtstudie über giftige Männlichkeit, aber es ist auch ein üppiger Blick hinter die Kulissen der Couture-Branche im Jahr 1955 – acht Jahre nachdem Dior seine Revolution vorgestellt hatte

Neues Aussehen und kurz vor dem Mod '60s, der begrüßte die Geburt der schnellen (ish) Mode Zugänglichkeit und "Chic" unter die Massen bringen.

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Doch zurück zur prachtvollen Haute Couture, die der Kostümbildner Mark Bridges zum Leben erweckt hat. Der Oscar-Preisträger arbeitet seit über zwei Jahrzehnten mit Regisseur Anderson an seinen Filmen, darunter "Boogie Nights" und "There Will Be Blood", die Lewis einen seiner drei Oscars einbrachten. Wenn man bedenkt, dass "Phantom Thread" 50 originale "House of Woodcock"-Kleider präsentiert, darunter eine Kollektion für Reynolds' Frühlingsmode Show, dazu Non-Couture-Looks und die perfekt geschnittenen Anzüge der OCD-Designerin, war der Design-Job nicht überraschend "eine riesige Unternehmen."

"Wir haben während der Dreharbeiten Kleider hergestellt", sagte Bridges Fashionista am Telefon aus Los Angeles. „Es war ein fortlaufender Prozess; der eigentliche Startschuss, Stoffe finden, Dinge nähen, Schauspielerinnen anbringen – das waren wahrscheinlich fünf Monate von Anfang bis Ende. Wir haben die Kleidungsstücke noch bis zu zwei Wochen vor dem Einpacken fertiggestellt."

Und ja, wie immer, die berühmt über-Methode Lewis war für die Dauer der Dreharbeiten in der Rolle, was für eine interessante Dynamik zwischen den Kostümen sorgte Designer und der On-Screen-Designer – den Bridges im Gespräch mit ihm gerne weiter unten erläuterte Fashionista. Lesen Sie weiter für die Highlights.

Welche Modequellen haben Sie nach Inspiration und Bezugspunkten für die Couture-Designs von Reynolds Woodcock gesucht?

Wir haben viel Aufmerksamkeit darauf geworfen, was damals in der britischen Couture passierte, wo Reynolds ins Schema der Dinge passte und was auch seine Zeitgenossen machten. Dann muss man aufpassen, dass man nicht auf etwas Erkennbares greift, denn es hat nicht nur jeder schon gesehen, sondern es gibt auch Gesetzmäßigkeiten. Das war also großartig. Nur aus der Not heraus brauchtest du [Reynolds' Arbeit] ein eigenes Ding.

Also haben wir tonnenweise Modefotos und Fotografien hinter den Kulissen durchforstet. Wir haben uns auch Formen angesehen, die aus Frankreich kamen, aber dann immer wieder in die Welt zurückgekehrt sind der Couture in London und um zu sehen, wie es sich von Frankreich unterschied, [wie] das Gewicht der Stoffe. Sogar in den Frühjahrs-Modenschau-Kollektionen von Reynolds gibt es Samt und Wolle, denn selbst der Frühling in London ist ziemlich kühl. Die britischen Couture-Designer Digby Morton und Hardy Amies wurden wirklich für ihre Arbeit mit Wolle zitiert und wie Sie könnten einen einheimischen britischen Tweed nehmen und daraus ein Kleid machen, das Sie vom Mittagessen bis zum Cocktails. Das war also die Denkweise in England, im Gegensatz zu einem etwas mehr ausgefallenen und bahnbrechenden Design, das zu dieser Zeit in Frankreich stattfand.

Der Film zeigt auch den Couture-Prozess mit Fittings, der Herstellung des Musselins und dem Zuschneiden der Stoffe. Wie haben diese geskripteten Momente zu Ihrem Job beigetragen?

Es ist wirklich ein Prozess, ein Design zu machen und eine Toile zu machen und zu sehen, wo der Ausschnitt und die Ärmel sein sollten und wo die Darts sind und wie die Foundation funktioniert, also hatte ich wirklich das Glück, all diese Schritte machen zu können, die Teil der Couture sind Prozess. Ich habe viele Fotos von Armaturen in den Toiletten und dann haben wir sie letztendlich am Set und im Laden [hinter den Kulissen] verwendet. Es war ein Prozess, der für uns notwendig war, um herauszufinden, was wir taten. Aber dann hatte es Auswirkungen auf die ganze Linie auf die Realität und die Gefühle am Set und wie wir wirklich in diese Welt am und außerhalb des Sets eingetaucht waren.

Auch die Kunden von Reynolds und Almas Grundkleidung während des Anpassprozesses schienen in dem, was sie vermittelten, von Bedeutung zu sein. Erzähl mir mehr darüber.

Ehrlich gesagt, konnten wir im Rahmen unserer Recherchen im Victoria & Albert Museum in die Archive gehen und sehen, wie einige dieser Kleider hergestellt wurden. Wir sahen ein paar Balenciagas, einen Balmain, ein [House of] Worth, einen Victor Stiebel und vor allem einen Givenchy – das hier Kleid aus Maiglöckchen – und sehen Sie, wie einfach es gemacht wurde. Ich denke, das Wesentliche dieser Zeit – warum die Zeit so gut abschneidet – liegt darin, dass es eine Zeit der unter-Konstruktion und die Form, die Sie erstellt haben, bevor Sie das Kleid darüber gestülpt haben. Deshalb hat es die Glaubwürdigkeit des Kleides und die Geschichte, die wir machten, so stark mitgeprägt.

[Gesellschaftsmatronen] Barbara Rose [Harriet Sansom Harris] und Henrietta Harding [Gina McKee] kommen einfach nur weich rein und werden dann in eine Form gebracht, in der das Kleid übergeht. Das war wirklich die Essenz, beginnend in den 40er Jahren mit dem Dior New Look, und dann plötzlich nach dieser Zeit von Reynolds wurde es eher eine Sackform oder ein bisschen weniger körperbewusst. Damit sind wir direkt am Ende dieser unglaublichen Konstruktion und Miederwaren, die zu diesem Zeitpunkt seit fast 10 Jahren en vogue waren.

Wie hat Daniel Day Lewis, der während der Dreharbeiten in seiner Rolle geblieben ist, Ihre Arbeit beeinflusst, besonders da Sie derjenige waren, der die Kleider tatsächlich entworfen hat?

Bei der Arbeit an einem Film, insbesondere mit Paul, haben wir enormen Respekt vor dem, was die Schauspieler in die Rolle einbringen, damit sie es wirklich leben können. Egal, wer es ist, ob Daniel oder Phil Hoffman oder Joaquin Phoenix, es ist ein Teil von ihnen, die diese erstaunlichen Leistungen erbringen. Ich weiß, dass ich mich manchmal wegen einer Farbe mit Reynolds beraten habe. Ich denke, es ging viel um die Farbe und ich denke, Reynolds tendierte zu diesen Pflaumenfarben und Purpur und Kastanienbraun und Rosa und so – das waren die Farben, die man an seinen oder seinen Socken sieht Krawatten. Das war eine Farbe, die er intuitiv als Wahl des Hauses Woodcock empfand. Es hat wirklich Spaß gemacht, dieses Feedback von ihm zu bekommen, weil ich bei der Farbauswahl weit offen war und er dann das Gefühl hatte, dass es einen Beitrag und eine Autorenschaft dazu gab.

Dann hatte er natürlich auch noch einen enormen Job vor der Kamera, und dann habe ich ihn übernommen. Es war: "Möchtest du dir dieses Farbbuch ansehen und wir denken an Henriettas Kleid" oder so und er würde sich diese beiden Farben ansehen und Setzen Sie sie zusammen und sagen Sie: 'Großartig, ich liebe sie auch.' Es würde für Reynolds das Gefühl geben, dass es dort eine Autorschaft gibt, aber ich musste es schaffen es. Ich musste es anfertigen lassen und herausfinden, wie es tatsächlich als Kleidungsstück funktioniert und dass die Details des Kleidungsstücks zeitgemäß sind richtig und interessant und gehen Sie mit Couture-Richtlinien ein, die versuchen, so wenig Nähte wie möglich zu haben und Dinge wie das. Natürlich vertraue ich immer seinem Geschmack. Dieser Mann hat von Natur aus einen unglaublichen Geschmack, also dachte ich, wir könnten nichts falsch machen. Und dann würde ich es von Paul leiten und dann würden wir einfach weitermachen.

In einer Szene beschwert sich Alma, dass ihr der Stoff eines bedruckten Kleides nicht gefällt und Reynolds wirft ihr vor, keinen Geschmack zu haben. Wie war es, einen Stoff und ein Kleiderdesign auswählen zu müssen, um den Anforderungen des Drehbuchs in dieser Szene gerecht zu werden?

Wir hatten eigentlich ein paar Möglichkeiten. Es gab ein paar Kleider, die liefen und irgendwann entschied Paul, dass eines der Kleider, die ich vorgeschlagen hatte, eigentlich zu schön war. Er sagt: 'Niemand würde sagen, dass das ein schlechter Stoff ist.' Es brauchte wirklich ein paar Entscheidungen, um zu entscheiden, was ihre Sensibilität dazu bringen würde, die Sensibilität der Waldschnepfe als schwerfällig und unerwünscht zu betrachten. [Die endgültige Wahl] war eigentlich ein dunkler Blumendruck und eine gewässerte Seide, die zu dieser Zeit irgendwie en vogue war. Aber selbst als floral ist es irgendwie deprimierend, also schien das den richtigen Ton zu treffen. Das Lustige ist, dass das Kleid Teil der Frühjahrskollektion war – eine Art Regentag-Blumen in dieser Londoner Modenschau.

Welche Bedeutung hat die tiefrote Farbe, die Alma während des gesamten Films trägt, beginnend mit ihr? Kellnerin-Uniform und ihr erstes Date-Kleid mit Reynolds bis hin zu ihrem Couture-Kleid für diese schicksalhafte Date-Nacht um Heimat?

Das Kleid am Anfang, Paul hatte eine Zeile geschrieben, dass ihr Bruder, wenn sie sich anzieht, um zu ihrem Date mit Reynolds zu gehen, dazu sagt: 'Oh, es ist ein bisschen hell, nicht wahr? es?' Und sie sagt: 'Oh, es soll so sein.' Man sieht in ihrem Charakter sofort, dass sie kein schrumpfendes Violett ist und sie aktiv verfolgt, was auch immer es sein mag Sein. Aber dieses Kleid – sie spricht darüber, wie sie näht – und wir wollten, dass es sich anfühlt, als wäre es hausgemacht. Wir versuchen, einige frühe Kleider, die sie trägt, mit einigen späteren Couture-Kleidern zu verbinden, um zu veranschaulichen, wie sie Reynolds persönlich und beruflich beeinflusst haben könnte. Als hätte er Ideen von etwas, das er Alma tragen gesehen hatte. Und dann ist das Kleid, das sie für sich selbst herstellt [später im Film], dieses unglaubliche Rot, um etwas Leidenschaft zu signalisieren. Ich liebe Rot selbst, aber ich hatte auch das Gefühl, dass die Beats in der Geschichte das Geschehen betonen. Diese Entscheidungen sind nie wirklich zufällig.

Dieses Interview wurde aus Gründen der Übersichtlichkeit bearbeitet und gekürzt.

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