Hvordan Jacqueline Durran gik fra at sælge Vintage Post-Grad til at vinde en Oscar for kostumedesign

I vores mangeårige serie "Sådan klarer jeg det" vi taler med mennesker, der lever af mode- og skønhedsindustrien om, hvordan de brød ind og fandt succes.

Chancerne er, at ordene "ikonisk filmkjole" straks vil bringe mindst en af Jacqueline Durran's designs at tænke på- sig, 30'erneish, æterisk, men alligevel ødelæggende sulten grøn kjole Keira Knightley bar som Cecilia Tallis i "Atonement" eller den eventyrlige gule boldkjole Emma Watson valsede rundt som Belle liv i live-action "Skønheden og Udyret. "Begge blev drømt op af Durran, og begge tjente hende Oscar nomineringer.

I 2020 er designeren helt i top syv Academy Award -navne, den seneste tak til hendes bohemiske kostumer i victoriansk æra (men med et moderne præg) i "Små kvinder. "Durran fortsætter ikke bare med at ærefrygt både publikum og kritikere med sit fantastiske arbejde med fejende periodeepos, men også med grusomme, kraftfulde, endda citidiske kostume til fortælling - især gennem regelmæssigt samarbejde med to prestigefyldte filmskabere i løbet af hendes karriere.

Siden hendes første officielle kostume designerjob på Mike Leighs "All or Nothing" har Durran arbejdet sammen med den også Oscar-nominerede instruktør, anerkendt for hans udforskning af livets nutidige britiske liv, fem gange mere: på "Vera Drake", "Happy-Go-Lucky", "Another Year", "Mr. Turner" og "Peterloo." Hendes første Oscar -nominering kom i 2006 for kostumerne i Joe Wrights "Pride & Prejudice". Hun har samarbejdet med perioden forfatter fem gange siden og modtog sin første Oscar -sejr i 2013 for sin "Anna Karenina" og nomineringer til garderoberne i "Atonement" og "Darkest Time."

Mens hun tog eksamen fra Royal College of Art, studerede Durran ikke formelt kostume eller modedesign. Hun lærte snarere på jobbet og arbejdede fra bunden. Hun fik foden ind ad døren via et af Londons mest berømte kostumeudlejningshuse og sikrede sig efterfølgende en koncert med veteran designer Lindy Hemming, bistå med store budgetfilm, herunder James Bond -afsnittet "The World is Not Enough" fra 1999 og Angelina Joliemed hovedrollen i "Lara Croft: Tomb Raider" fra 2001.

Relaterede artikler:
Saoirse Ronan og Timothée Chalamet bytter kostumer fra borgerkrigstiden i 'Little Women'
Hvordan kostumedesigneren 'Beauty and the Beast' arbejdede sammen med Emma Watson for at bringe en 'moderne, frigjorte' Belle til live
'Wonder Woman' kostumerne er en fejring af kvindelig empowerment

Durran er i øjeblikket ved at filme et meget ventet-men indhyllet i mysterium-projekt: "Felicity" medskaberen og "Cloverfield" -instruktøren Matt Reeves noir genfortælling af Batmans oprindelseshistorie med hovedrollen giggler Robert Pattinson som Bruce Wayne. I en lykkelig tilfældighed næsten to årtier senere er hendes mentors kommende projekt "Wonder Woman 1984", også i DCEU.

"Jeg er ven med Lindy, og jeg bliver ved med at ringe til hende og tale om, at vi gør det," siger Durran over telefonen under en pause fra optagelserne til "The Batman". Hun tog sig tid til at dele med Fashionista, hvordan hendes kærlighed til vintage tøj hjalp med at starte hendes Hollywood karriere, hvad hun lærte af Hemming, og hvorfor kostume, der designer "Little Women" og "The Batman" (eller endda Sam Mendes "1917") faktisk er rimelig ens.

Du begyndte din karriere på et kostumehus i London og lærte igennem den rute. Tag mig tilbage og fortæl mig, hvordan du startede din karriere.

Kostumedesign var et job, som jeg aldrig vidste eksisterede, da jeg var yngre, hele vejen igennem college [og efter eksamen]. Jeg vidste ikke engang, at det var en mulighed. Jeg indså bare ved at se tv, at nogen gør kostumer - at det var en job - og at det var en mulighed. Jeg kendte ingen i branchen eller nogen måde at få et job. Nogen nævnte tilfældigt, at der var kostumeudlejningshuse, og at jeg skulle kontakte en af ​​dem. Så det gjorde jeg. Den, der svarede og interviewede mig, blev ringet op Engle.

Jeg fik jobbet, fordi jeg var i stand til at date tøj i det 20. århundrede. Da jeg forlod universitetet, havde jeg en markedsbod, der solgte vintagetøj på Camden- og Portobello Road -markederne. Jeg var altid meget interesseret i at købe vintage tøj og lave tøj og tænke på stil. Men jeg tænkte aldrig på, at det skulle blive en karriere. Jeg fik jobbet på et juniorniveau ved at arbejde på et kostumehus.

Der er sådan en forvikling i dit design, og du specialdesigner så meget. Hvordan lærte du den proces?

Kostumehusene har ændret sig nu, men i begyndelsen af ​​90'erne plejede du at lave mange beslag. Du ville arbejde ret tæt med kostume designere på et generelt niveau og lære møtrikker og bolte om, hvordan kostume processen fungerer. Når du arbejder med mange forskellige designere, har du set mange forskellige tilgange, smag og måder, som folk arbejder på.

Jeg mødte også designere, som jeg især kom i gang med eller beundrede. Jeg kom derefter til at arbejde tættere med dem og ville altid udføre deres job, når de kom til kostumehuset. En af disse designere var Lindy Hemming, som jeg endte med at hjælpe i måske fem år efter jeg forlod. Jeg lærte møtrikkerne i kostumehuset, men så lærte jeg meget mere detaljeret, hvordan man er designer og hvordan man arbejder på en film [fra hende]. Jeg lærte også af andre designere, jeg arbejdede sammen med som assistent, herunder Marit Allen ["Eyes Wide Shut"].

Jeg arbejdede med og lærte meget af Lindy Hemming. Efter at jeg havde arbejdet med hende i ganske få år, blev hun kontaktet af instruktør Mike Leigh for at lave en film med ham. Hun var ikke i stand til at gøre det, så hun sagde til mig: 'Jeg synes, du skal gøre det.' Jeg var virkelig bange for dette, og jeg troede ikke nødvendigvis, at jeg skulle være designer. Jeg var ret glad for at være assistent, men hun sagde: 'Jeg synes, du skal gøre det.' Så hun ringede til Mike og spurgte, om han ville bruge mig til at lave kostumerne og han sagde: 'Ja.' Jeg havde arbejdet sammen med hende som hendes assistent på [The Leigh-instruerede] 'Topsy Turvy', så jeg havde erfaring med at arbejde med hans film og havde det forbindelse. Det var mit første designjob. Det var i 2001.

Hvad lærte du af dine assisterende job - og af Lindy - som du stadig finder værdifuld i dag?

Hvor centralt er det at arbejde med skuespilleren i skabelsen af ​​karakteren. Jeg fulgte hende virkelig i den tilgang til kostume og hvor centralt det forhold er. Du arbejder virkelig i en trevejssituation. Du er kostume designer. Du arbejder med skuespilleren og instruktøren, og mellem jer tre er stedet, hvor du skaber karakteren. Fordi karakteren er noget, skuespilleren udvikler, men det er i forbindelse med filmen, som instruktøren laver. Så det er vigtigt, at alt er i kø.

Der er mange måder at være kostumedesigner på. Du kan være en kostumedesigner, der designer hele showet, før du nogensinde møder en skuespiller. Men jeg foretrækker meget at finde ud af det med skuespilleren og instruktøren. Det er den tilgang, jeg fik fra hende. Det er også meget påvirket af den måde, Mike Leigh arbejder på, hvor karakterudviklingen er det centrale.

Du har ofte samarbejdet med Mike Leigh og Joe Wright. Hvad fungerer for dig for at udvikle den tillid og relation til at starte og vedligeholde en regelmæssig koncert med en instruktør?

Det er virkelig rart. Jeg tror ikke, at du gør noget anderledes. Jeg tror ikke, der er en måde, hvorpå du ved, at du kommer til at arbejde gentagne gange med en instruktør eller ej, bortset fra det faktum, at du ville komme videre med nogen. Men du vil altid gerne fortsætte med en, du arbejder med. Jeg har bare været virkelig heldig, at jeg tilfældigvis arbejder med to mennesker, der kan lide at have et loyalt team og kan lide at arbejde med de samme mennesker. Nogle mennesker kan lide at ændre sig hver gang og finde ny inspiration. Fordi alle nærmer sig et kreativt projekt på en anden måde. Men jeg har bare været heldig at arbejde med mennesker som Mike. Det er faktisk ikke så normalt.

Det er rart, når en henvisning, ligesom med Lindy, sker og derefter vokser til et løbende samarbejde.

Det virkede som en naturlig ting, og hun var ærlig talt meget venlig.

Den grønne kjole, du har designet til Keira Knightley 's karakter i Joe Wrights 'Atonement' er et af de mest ikoniske og regelmæssigt refererede kostumer. Hvordan har den kjole påvirket og påvirket din karriere?

Jeg tror ikke, at det faktisk har nogen indflydelse på min karriere, især. Jeg ved ikke. Men sagen er, at det var en slags kostbar kjole, fordi det i bogen havde en så stor betydning i historien. Så det skulle altid være noget, der skulle have lige stor betydning i filmens bue. Det var meget stressende at prøve designe en betydelig kjole.

Men jeg vil også sige, at det igen kommer tilbage til filmens samarbejdsmæssige karakter. For i sidste ende var kjolens succes dels hvad den var - farven og designet og alt - men det var også dels Keira og dels den belysning, som Seamus [McGarvey, kinematograf] lavede, og det var dels den scene, Joe skabte, og de sæt, Katie Spencer lavet. Så hele billedet bliver en del af, hvad alle føler om kjolen. Så du skal tænke på det hele tiden i film. Det, du opretter, er en del af en kombination af elementer, og de er sammensat af alle de kreative afdelinger. I har succes, når I alle er sammen.

Du har arbejdet med Sally Potter ['Ja', 2004], Susanna White ['Nanny McPhee Returns', 2010] og næsten 10 år senere, Greta Gerwig. Hvordan påvirker det at have en kvindelig instruktør dynamikken i dit job, især på et projekt som 'Små kvinder' med et flertal af kvindelige medvirkende?

Ærligt, jeg mærker ikke så meget forskel i dynamikken mellem at arbejde for en mandlig eller en kvindelig instruktør. Det har ikke en stor indflydelse på mig i den forstand, at det, du forsøger at opnå for den person, er det samme. Den måde, du kaster dig ud i dit arbejde - og hvad dine kreative mål er - er den samme. Så for mig er der ikke en kæmpe forskel i det, bortset fra at jeg bare er meget glad og glad for, at kvinder får chancen for at instruere, men det ændrer ikke nødvendigvis forholdet.

Det var en usædvanlig situation at arbejde på en film uden mandlige hovedroller - eller meget få - og med hovedrollerne, der blev spillet af kvinder. Jeg synes bare det er særlig spændende, og jeg var glad for at arbejde med så talentfulde unge skuespillerinder og for at se mennesker af den generation, der bare nærmer sig arbejdet seriøst og intelligent og med så meget talent, at det var inspirerende.

Som eksempel designede du i 2017 'Beauty and the Beast' og 'Darkest Hour' og sidste år 'Little Women' og '1917'. Hvad har været dine største udfordringer og/eller eventyrdragt at designe så forskellige projekter og tidsperioder i ét år? Hvordan skifter du gear?

Den måde, jeg vælger [mine projekter], er bare af direktør, fordi direktøren bare er den absolutte nøgle til ethvert projekt. Fordi jeg altid siger: 'Alt kan være interessant, og alt kan være kedeligt.' Det afhænger bare af, hvordan du ser på det og Det er absolut kritisk, at du arbejder med en instruktør, at du kan blive begejstret over deres synspunkt og deres indstilling noget. Ellers ville du ikke vælge det.

Perioden, den er sat i, er ikke det vigtigste. Du vil bare være i stand til at få tænderne til noget og tage en ny tilgang til noget, som hvis du laver 1860'erne igen. Ligesom 'Anna Karenina og' Little Women 'er tilfældigt lignende perioder. 'Anna Karenina' er sat i 1873, og 'Little Women' er 1863, men de er så forskellige. Datoen betyder ikke noget. De er ikke det samme produkt. Der er sådan en forskel mellem de to projekter.

'The Batman' er dit første angreb på superheltedragtdesign, som er sit eget dyr - vokale superfans, tegneserieinspirationer, konceptkunstnere og alt det der. Hvad har været indlæringskurven eller overraskende aspekter af dette aktuelle projekt?

Fordi Batman er en mand, det er ikke helt i [superhelte] universet. Men det er et nyt eventyr for mig, og det er meget interessant, fordi det er noget, jeg ikke har gjort før. Det absolutte ved det [endnu engang] er [direktøren]. Jeg prøver at lave filmen, der er instruktør Matt Reeves ønsker at lave. De andre ting - de tidligere film, tegneserierne og alt andet - er relevante i en grad, som de er relevante for en Matt Reeves -film. Så igen, det er så vigtigt direktøren er, fordi du koncentrerer dig om deres vision.

'Små kvinder' er et andet eksempel. Hvor mange gange er filmen blevet lavet? [En masse.] Men jeg laver kun Greta Gerwigs version, så jeg behøver kun at fokusere på den fortolkning, som Greta leder efter. Det rydder dækkene en smule, fordi det du har fokuseret på den særlige vision om denne situation, og det er det, du er der for at gøre.

Du har kostume designet så mange forskellige typer historier og tidsperioder. Er der en genre, som du ikke har gjort endnu, men du har kløet efter at gøre det?

Jeg vil meget gerne gøre noget, hvor du skaber en anden verden. Men ikke en verden, der er i rummet og er helt adskilt en variation af den gamle fortid eller den fjerne fremtid. Jeg er ret interesseret i, hvordan du tænker på en udvikling i dag til noget andet - ikke som en 'rejse hurtigt i rumskibe' slags verden, men en verden, hvor du prøver at forestille dig, hvordan mennesker kunne leve i et andet miljø, og hvordan deres tøj ville være som reaktion på at.

Hvilket råd vil du give håbefulde designere derude?

Frem for alt andet er erfaring det, du har brug for, og det er lettere sagt end gjort, jeg ved. Fordi det er svært at få foden ind af døren. Det er meget interessant at studere kostume, og det er meget interessant at lære kjolehistorie og lære så meget som du kan og og observerer så meget som du kan - om kostume og om mode og om den måde, folk bærer på ting. Men jeg tror, ​​at det vigtigste er bare gør jobbet. Du skal ikke bekymre dig for meget om, hvor eller hvad du studerer. Hvis du har passionen for det, skal du selvfølgelig studere det, men prøv at finde så meget erfaring som du kan.

Dette interview er redigeret og kondenseret for klarhedens skyld.

Gå aldrig glip af de seneste modeindustrienyheder. Tilmeld dig Fashionistas daglige nyhedsbrev.