אנדי וורהול כינה אותו פעם "האדם החשוב ביותר בניו יורק", אבל ג'ו אולה ז"ל - החם, הבוטה, לפעמים מקומם. דמות שהייתה בעובי של סצנת האופנה בניו יורק משנות החמישים עד אמצע שנות השמונים, הממחישה את הטורים של יוג'ניה שפרד עבור ה ניו יורק הראלד טריביון, ציור עטיפות אלבומים של מיילס דייוויס וליזה מינלי, המשמשת כמנהלת קריאייטיב של האלסטון במשך רוב שנות השבעים - כמעט ולא זכורה כיום. עבודותיו נכללות רק לעתים רחוקות בסקרים של מאיירי אופנה מהמאה ה -20.
הכרך החדש של קאתי הורן, "ג'ו אולה: אמן האיור של המאה העשרים," שפורסם על ידי HarperCollins השבוע, עשוי לשנות זאת. הורן, ה מבקר האופנה הראשי לשעבר של ניו יורק טיימס, הוא סופר וביוגרף יוצא דופן. אתה לא צריך להתעניין באיור אופנה כדי להיקלט בפרופיל שלה של אולה: הסיפור על איך שהם נפגשו, ב דירתה של אולה בשנת 2001, כאשר הוריין ראיין אותו לספר על ביל בלאס, ואולה עצרה וכבשה אותה דְיוֹקָן; המסיבות המזדמנות שיכולות להביא את אלזה פרטי, לורן באקל וסטיבן בורוז לאותו קורת גג באותו לילה; איך הוא לא הצליח להדהים על ידי הלסטון, והוריד את רעיונותיו היצירתיים לביטויים הפשוטים ביותר שלהם; כשהוא קם שלוש מבטים לתוך מופע קוטור של איב סן לורן, צעק שזה נורא ויצא החוצה. (זה לא סיים את ידידותו עם סן לורן וגם לא שותפו של סן לורן, פייר ברגה.)
בעיני הוריין, אולה הייתה חברה וסודרת, ששאלה על סיפוריה והציעה עצות מועילות, ואף המחישה כמה. דיברנו עם הוריין על האופן שבו הזוג התיידד, מדוע איור אופנה עדיין רלוונטי היום ומה היא עשתה מאז שעזבה את פִּי בינואר.
איך הגעת לכתוב את הספר?
מישהו ניגש אליי - מליסה גוסנל, היא הייתה אחת החברות הגדולות של ג'ו, היא אחזה את התמונות עם דגון ג'יימס ולא הצליחה לכתוב. ושמחתי [לעשות] את זה, כי הכרתי את ג'ו והייתה לי תחושה, בדיוק איך שהעולם זז כל כך מהר היום, שהעבודה של ג'ו תישכח בקלות לזמן מה. פנו אלי כנראה בסוף הסתיו של 2012, התחלתי לעבוד על זה בתחילת 2013, ונתתי את המנה שלי ב -1 באוקטובר.
אתה מספר בספר כיצד נפגשתם שניכם, אך כיצד התיידדתם?
התיידדנו כמעט מיד. אנשים הכירו את ג'ו מהר מאוד. המשכתי לחשוב על צ'ארלס טרייסי וברברה אלן ועל ההמונים שיגיעו לדירתו. אנשים שמעו על סטודיו 54 ועל הלסטון ועל סוגים אחרים של מפגשים חברתיים בשנות ה -70. אבל הרבה אנשים הלכו לג'ו. היה משהו באישיות שלו, כל כך לא פורמלי, כל כך חם, כמו הדוגמה הטובה ביותר שלך לגדולה אחי, מישהו שיסדר אותך עם מי שאתה יכול לדבר איתו על הרבה דברים - זה היה מיידי ג'ו. אני זוכר שישבנו בדירה שלו ודיברנו על ביל בלאס, עלינו למטבח והוא אמר, 'עצור, תעמוד שם'. ולא הספקתי מה ג'ו עושה. ידעתי שהוא הוציא את הנייר, נתתי לו לצייר. התחלתי לדבר איתו על רעיונות סיפורים שונים, על הרצון לעשות איור ב פִּי שוב, מה שלא עשינו הרבה. פשוט חשבתי שזה הופך את העיתון למעניין יותר. אז עשינו את היצירה שלנו ביום הפתיחה של בלמונט, וקטע על קניות בוולמארט שבקינגסטון. הרגלתי לעלות לביתו בהארלי. היינו מסתובבים, ומשהו יתפתח שם למעלה.
מדוע רצית להחזיר את האיור ל- פִּי? האם יש משהו שהמחשה לוכדת שהצילום לא יכול?
תמיד היה אתגר לגרום לדף להראות נייד, קינטי. האיור הביא משהו שהיה חי, הוא תופס משהו באופן שמרענן את העין אם לא ראיתם אותו זמן מה. הסיבה יריד ההבלים משתמש כעת [מאייר] דיוויד דאונטון הרבה, הוא ש [עבודתו] מביאה מרקם אחר לדף. ט משתמש באיור, בסטייל משתמש בו, רֵאָיוֹן למגזין היו רישומים לסבב ההופעות האחרון. אני לא יכול להגיד שזו התחייה, אבל זה אכן מרחיק אותך מתצלומי תמונות ממוזערות טיפשיות.
האם חששת שאף אחד לא יתעניין בכרך על איור אופנה?
מס 'הרפרקולינס כל כך התעניין לעשות ספר יפה. אני חושב שכל הספרים, רוב הספרים, אלא אם כן מדובר ברומן חדש נפלא, ביוגרפיה של מישהו מפורסם במיוחד, כולם די קשים לביצוע. כמו שאמר דייויד דאונטון, ג'ו היה חלק גדול בפאזל של אופנת המאה ה -20, הוא בהחלט מילא תפקיד בשנות ה -60 וה -70. תמיד גירדתי את זה על הראש, היה קשה לשים את האצבע על מה זה ג'ו. כן הוא היה מאייר, אבל מילא כל כך הרבה תפקידים. הוא היה מנהל קריאייטיב בהלסטון במשך 10 שנים. הוא עבד עם מילטון גרין במשך אלוהים במשך יותר מעשור. הוא עשה את כל כרזות ההצגה האלה. הוא גם עיצב בגדים בשלב מסוים. הוא היה סוג של מבשר למה שאנשים עושים כיום באופן שגרתי: סטייליסטים הופכים למעצבים, מעצבים הופכים לצלמים. ג'ו חבש כובעים רבים, אך הוא לא בהכרח קיבל קרדיט על כך. כשהלכתי לראיין אותו לספר בלאס, הוא תמיד היה דמות מיסטית בשבילי, שם שתמיד שמעתי במרחב העסקי, אבל לא ידעתי מי הוא. אני פשוט שמח להוציא את הספר לאור, שמח שמישהו מתעניין, אני לא מצפה למכירות אדירות. אני מקווה שאנשים יקנו אותו, אני מקווה שהם רואים בו ספר ממש יפה שיש. אם אתה מעוניין בשנות ה -60, ה -70, ה -80, אפילו קצת משנות ה -50, ג'ו מכסה הרבה מהחוף.
הספר אינו זורם, חוגג, כמו רוב הביוגרפיות האישיות או זיכרונותיהם. היה מעניין אותי שציטטת אנשים שאמרו שאיירים אחרים טובים יותר מג'ו, עקביים יותר. למה עשית את זה?
אני לא מגושם במיוחד. אני חושב שאם אתה כותב פרופיל של מישהו-הסתכלתי על זה כפרופיל באורך מגזין-אתה חייב להכניס את הרע. אנשים הופכים אנושיים יותר כאשר הם מאוזנים. לג'ו היו תכונות לא טובות במיוחד. כל הסצינה הזו כשהוא קם בתערוכת סן לורן ואומר, 'זה נורא, אנחנו עוזבים', זה היה מרתיע, זה גרם לבעיות הבזאר של הרפר אִיטַלִיָה. ג'ו יכול לשפשף אנשים בדרך הלא נכונה, הוא יכול באמת להיות אקדח. אבל הדברים שהוא אמר לאנשים יכולים לפעמים להיות ממש יפים. איכשהו הוא לא עשה כל כך הרבה אויבים שיכולתי למצוא. חלק מעבודותיו של ג'ו לא היו כל כך טובות, מה שהדהים אותי [בהתחלה]. ודוד עזר לענות עליה בצורה עצומה. ג'ו עבד בעיתון, הוא נזרק למחרת - הוא לא היה צרפתי אָפנָה, אמריקאי אָפנָה. ו [יצירתו הופיעה] זה לצד זה עם צלמי עיתונים - צלמים טובים, אך לא הגדולים. החומר של בלמונט יפה, הוא יכול לעשות סוסים מדהימים, והוא היה נהדר עם צבע. אבל אז הוא יכול לעבור לדברים מצויינים בסטירה. זה היה עדיף לבוא מדוד כי הוא סמכות לשרטט, לא אני.
אני יודע שניו יורק לא הייתה אז יקרה, אבל מדהים אותי עד כמה ג'ו חי - אני לא חושב שיש מאיירי אופנה שחיים באוסבורן בימים אלה.
ג'ו [עשה] כמה מהלכים די ממולחים. הוא מכר את דירתו לפול מקרטני, והוא הצליח לעשות הרבה עם זה. הוא קנה את הבית [בהארלי] וכנראה לא שילם הרבה, זה היה הזמן הנכון. ליזט אמרה לי שהחוזה שלו ב הבזאר של הרפר היה שווה 100,000 $ - זה הרבה אפילו בסטנדרטים של היום. אני לא יודע את גודל האחוזה שלו, אבל היו לו בעיות מס לפי כמה אנשים; היו סיפורים מוזרים על סוכנות הדוגמנות ההיא שניסתה לתבוע אותו על 6 מיליון דולר. אנשים שהכירו את ג'ו מעולם לא ידעו זאת, אך דווח על כך ניו יורק המגזין בהרחבה. בשלב מסוים היו לו כמה בעיות, אבל עדיין הצליח להסתדר די טוב. והטעם הבסיסי של ג'ו היה די קטן. הייתה לו משאית מוכה, אותם בגדים בסיסיים כל הזמן, ואז הוא נסע לאיטליה בקיץ במשך חודש בערך, מתי שבא לו. השאר צייר חומרים. היינו הולכים להארלי, והוא היה מכין סיר פסטה ענק, בלי מתכון, פשוט זרק אותו יחד. האח היה הדבר הנפלא הזה שהוא הכין על בסיס אח איטלקי שראה איפשהו, העץ יישרף כל אחר הצהריים, יהיה שם בקבוק יין, לחם נהדר. זה תמיד היה כל כך פשוט, בלי שום מאמץ. כולם היום מסתובבים הרבה יותר מהר, אנחנו חיים בתקופה שבה הכלכלה קובעת הרבה. אני לא חושב שזה היה כך בתקופתו של ג'ו.
יש משהו חזק, אני חושב, באנשים שעובדים בתעשיית האופנה ומצליחים לא להיות חומרים.
זה היה המורד הטבעי בג'ו... וההשפעה של ג'ו על האלסטון. ג'ו היה כל כך מקומם, הוא אמר את מה שהוא חושב, הוא היה חסר שיעורים בכל מובן המילה. אני חושב שג'ו יכול היה לחסל את כל השטויות האלה די מהר.
אני יודע שהקוראים סקרנים מה עשית מאז שעזבת את פִּי.
ובכן, שני דברים באמת. אני עובד על ספר סביב ההיסטוריה של ניו יורק טיימסהסיקור האופנתי של ריזולי, זה ייקח לי זמן. זה חוזר לשנות החמישים, ובין לבין עשיתי כמה קטעים בשבילם ט ו הבזאר של הרפר. זה מעסיק אותי, ויש כמה דברים בצלחת שלי שעולים. נחמד שיש זמן. אני כתב קטע לדבורה נידלמן בגיליון אוגוסט [של ט]. הייתי כמו, זה היה ממש נהדר להיות מסוגל לכתוב מחדש, שיהיה לי עוד הרבה זמן לכתוב חיבור. נחמד להרהר בדברים. כתבתי חיבור היכרות לספרו הקרוב של פטריק דמרצ'לייר, הספר השני שלו. בשלב זה, אני בעיקר יודע איך ספרים עובדים.
עדיין הלכת לכמה הופעות. האם זה כדי לתמוך בחברים, או כדי לעקוב אחר מה שקורה?
האמת היא שמסתכלים על אופנה כמו שאני, שהיא עם טלסקופ ארוך יותר, עדשה ארוכה יותר, אני לא באמת צריך להיות בהופעות, לכסות כל יום, ללכת, ללכת, ללכת. אתה יכול להיות מאקרו יותר כשאתה לא סגור. הלכתי הפעם לכמה הופעות, בעיקר לחברים, כל מופעי הלילה. בשלב זה ציירתי את ביתי ולא יכולתי לצאת במהלך היום. אני באמת מודע לזמן ואיך אני רוצה לנצל את הזמן שלי, כפי שכולם צריכים להיות. עם יותר זמן... אתה רואה קשרים נוספים, לא מדובר כרגע במכונת האופנה המהירה. יש שם דברים לחשוב עליהם, וזה כיף וזה מאתגר.
הראיון הזה נערך ורוכז.